今天咱们驳倒书道，时时会说一件书道作品的线条怎么好意思，或者说线条的质地怎么高。但是，这里的“线条”是一个现代观念，古东说念主并不说“线条”，而是说“点画”。念念念念咱们小时候，学习羊毫书道一般从楷书起步，先练基本点画，即横、竖、撇、捺、点、钩、提、转念等。如今，在传统的点画观念以外，又多出了线条观念，其实是用一个新的视角来看书道，也意味着书道的审好意思具有一种怒放性，不同期代会有不同的解读相貌。

书道的发源，可回首至新石器时间的陶器描绘瑰丽，如河南舞阳贾湖名胜出土的龟甲刻符，到了富商，最早成体系的汉字——甲骨文走向老练。富商甲骨文最基本的组成单元延承了之前的描绘瑰丽，均由线条组成。不仅富商甲骨文，两周的书道也基本上是线条的艺术。一直到隶书的演化而出，于是在线条以出门现了多姿多态的点画。而后，从隶书演变而来的楷书，点画更为丰富，是五种字体中最为多姿种种的。行书也有点画，仅仅不像楷书这样分明。草书就更不分明了，因为草书主淌若“以使转为形质”，像王献之、张旭、王铎等书道家笔下的“连绵草”，则险些是“满纸线条”。是以，篆书与草书是五种字体中含线条因素最高的。

书道自东晋以来，审好意思走向自愿，从此，审好意思理念就像一个导航仪，引颈着书道的发展，书道作品恰是审好意思理念的终了。站在“线条”的角度来说，有什么样的审好意思理念，就会有什么样的线条形态与质感。伴跟着审好意思的自愿，线条也越来越体现出版写者个体的生命力。东说念主们常说“一叶知秋”，在书道中统共不错说“一线知东说念主”。唐代书情表面家张怀瓘在《文字论》中讲说念：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得大约之说念。”风趣是，一篇著述要用几句致使多句文字才气抒发出齐全的说念理，而书道呢，只凭一个字就能炫耀出版写者的志趣与本性，确凿很契合“通衢至简”。一字已见其心，一方面表当今字的结构上，另一方面则表当今最基本的线条上。因此，书道成为最雅致的心灵艺术。这种雅致，不错体当今最微不雅的线条层面，书写者的内心稍有“风吹草动”，便不错传递到线条的形态与质感上。正如三国时期的大书道家钟繇所说：“字迹者，界也；流好意思者，东说念主也。”书道线条的丰富精彩，最终是“书写者”这个“东说念主”赋予的。

书道的线条，在一般东说念主看来，嗅觉很空洞。天然，书道艺术由于不像绘制那样“应物象形”——借助客不雅物象来入画，而是通过汉字书写进行艺术创作，因此确乎比较“空洞”。举例王羲之的书道，被赞为“龙跳天门，虎卧凤阙”，并非真的把文字书写搞得像绘制一样，而是作品中有一种预见，让不雅者联念念到此。关于这样空洞的书道线条，有一些比较常见的赏玩视角。

其一，质与妍。质即质朴，妍即妍好意思。就通盘中国书道审好意思发展而言，最早呈现妍好意思的书家是王羲之，前东说念主说“古质而今妍”，这个从古到今的转念点便是王羲之。王羲之书道的妍好意思，在线条中也不错赢得体现，如王羲之《兰亭序》，具有一种温润如玉的簇新透亮感，让咱们不由得念念到王羲之往常在会稽原野散步发出的感触：“如在镜中游。”温润如玉，即是王羲之书道线条的质感。后世书道名家如赵孟頫、董其昌等东说念主都在追求这种温润如玉的线条质感。将王羲之的行书与之前如西晋的行书对比，不错看到较大的折柳。西晋行书的线条是另一种质感，如同顽石。这是质与妍的折柳，也不错说是野与文的折柳。比拟于墨迹书道，石刻通盘书道经常更多体现这种质野之趣，环球可爱汉代摩崖石刻隶书《石门颂》，便是因为它的线条罕见有质感、有野趣。

其二，直与曲。绘制、建造、雕镂等艺术比较有趣直线与弧线的不同好意思感，这小数在书道中也雷同存在。如近现代名家吴昌硕与皆白石都擅长篆书，格调折柳很大。一个显着的折柳是，吴昌硕可爱用弧线，皆白石可爱用直线。吴昌硕喜恋战国时期《石饱读文》弧线之好意思，一辈子在《石饱读文》上服从，最终酿成幽静圆浑的格调；皆白石则是在汉代《祀三公山碑》上服从，最终酿成了直截了当、恣肆淋漓的格调。

行书里的线条也有曲与直之别。如“宋四家”的黄庭坚与米芾，米芾说我方的书写是“刷”字，即运笔迅捷、平直风物；他说黄庭坚的书写是“描字”，风趣是不像他这样平直风物。站在直与曲的角度来看，米芾的行书可爱走直线，黄庭坚的行书可爱走弧线。其实，在黄庭坚的审好意思看来，米芾的书道“如快剑斫阵，强弩射沉，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时俗例耳”。这里提到的仲由，是孔子弟子子路。子路未入孔门前，性格刚猛轻易、矛头外露。黄庭坚以此来譬如米芾书道，委婉地方出米字的不足，即书道笔势虽然劲健，但带着几分轻易张扬，气韵上少了温润蕴藉之感。为了体现蕴藉含蓄之好意思，黄庭坚的行笔历程不走直线，而是从船工荡桨中、从《瘗鹤铭》中相识到“障碍重重”的笔法，因此用“弧线”来发扬行书之好意思。不仅如斯，开云体育黄庭坚还在整篇书道的章法上专诚追求“弧线”之好意思，如他的草书《李白忆旧游诗卷》，险些每一瞥的“行气线”都是“曲周折折”的。这是黄庭坚独到的审好意思顽强所致。

其三，虚灵与重拙。早在唐代，书道名家孙过庭就在他的《书谱》中谈到点画（线条）轻与重的不同好意思感：“或重若崩云，或轻如蝉翼。”这一好意思感，在硬笔书道中是难以终了的。正如东汉书家蔡邕《九势》中所说，“惟笔软则奇怪生焉”，独一缓和滑软的羊毫才气写出“或重若崩云，或轻如蝉翼”的变化。

从晚明书家董其昌的行、草书中，咱们罕见能感受到线条的“虚灵”之好意思。无论是书道，照旧绘制，董其昌在审好意思上追求“空境”，笔法雅致纯粹，在全体上以英俊为主，因此线条如在虚空中曼舞。而清代碑派书道家的行书则走向另一端，全体上以“重拙”为特色。动笔幽静，线条不那么“顺口”，显得生涩拙朴，如金农的行书。这其实亦然帖派与碑派的审好意思折柳。天然，二者并不是统共对立的，举例元代书道家杨维桢《草书题钱谱》，虚灵与重拙许多时候会并存在一件作品里。

其四，刚与柔。书道中，每一根线条都要有骨力，这是好作品的基本前提。不外，具体到每个书道家，对骨力会有着不同的交融。举例，初唐书道名家欧阳询与褚遂良，两位都以楷书见长。欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》，动笔斩钉截铁，有棱有角，线条显得比较硬朗；而褚遂良的楷书《雁塔圣教序》，笔画细瘦，委婉灵动，是一种柔中见刚的线质。明代的书道家祝允明，以草书见长。他写草书，可爱用从简的直线，笔力极矫健，充分体现出线条的刚健之好意思，如《济阳登太白酒楼却寄施湖州》。而二十世纪草书环球林散之，最擅长用长锋羊毫在生宣上作书，如《草书自作诗轴》，线条柔和而又苍涩。若以技击作喻，一个像是外家功法，一个像是内家功法。

其五，动与静。书道的线条，离不开书写历程。书写的历程是动态的，书写手脚完成之后留住的字迹，名义上看似乎是静态的，但由于赋存了笔势的畅通，因此也具有一种“动势”。这种顺着书写笔顺的“动势”之好意思，与跳舞相似。赏玩书道的历程，亦然赏玩“翰墨之舞”的历程。如怀素的《自叙帖》，咱们淌若顺着书写笔顺往下看，不错感受到每根线条里的速率与力度，正如《自叙帖》里收录的窦冀的诗句所说：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”又如戴叔伦的诗句所说：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不足。”

书道里的线条，在审好意思属性上既有动态的一面，也有相对静态的一面。如近代高僧弘一法师，他那“弘一体”书道，堪为线条“静”之好意思的代表。他早年深得魏碑体的神韵，书写格调线条幽静有质感，“实践”罕见丰富；而“弘一体”，是弘一法师本于修持作念的一场“减法”，褪尽高贵，字形极简，线条极地说念而静寂，似乎本事也在此住手了。

线条在每个书道家的笔下，虽然形态与好意思感折柳，但并非就莫得共性。事实上，咱们在学习书道的历程中，主淌若学习共性，兼顾个性。凡在书道上自出一家者，均是在学习共性的基础上，渐渐融入个性，酿成自家艺术特质。是以，书道的线条，有些共性想法是必须谨守的。其中最障碍的一条是，线条要有立体感，不行呈扁平状。米芾曾谈到笔法与线条的相干：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦偏。”风趣是，如果笔法正确，无论是细线条照旧粗线条，看起来都是圆浑足够有立体感。反之，如果笔法分歧，线条即使写得粗如椽木，亦然扁平如纸片，毫无立体感。这是线条审好意思的基本底线，亦然笔法的基本条件——“得笔”。

那怎么才气算是“得笔”呢？前东说念主有种种说法，中枢的小数是运笔的历程要能“如锥画沙”，即笔尖无论怎么用，都本事要在纸上“立”起来，就像跳芭蕾舞一样，不可“趴”在纸上。用米芾话说是“无垂不缩，无往不收”，这八个字，董其昌合计是用笔的终极说念理。

不错说，每个书道家的书写历程都在享受“如锥画沙”的嗅觉，但由于个性、审好意思、时间、师承以及书写器具材料等方面的折柳，每个东说念主的笔下产生了不同的线条形态与质感。因此，纵不雅历代书道家的线条，可谓“东说念主各一线”，各有特质，并莫得一个设施的“数值”。

（作家：方建勋，系北京大学好意思学与好意思育盘问中心盘问员）